一、藏族舞蹈的文化特征

大家都知道藏族是一个能歌善舞的民族，那么大家了解藏族舞蹈的文化特征吗，下面一起去看看吧！

藏族舞蹈的文化特征 篇1

藏族舞蹈的文化特征

1、在藏族传统文化典籍“大小五明学”中，把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。

2、藏族人民都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式，并且顺应自然规律和文化发展规律，结合民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有藏民族地方特色风格的“藏舞”。

3、藏族是一个宗教信仰非常普及的民族，以至于全民信教。观看藏舞表演时，可以注意舞者双手的动作，双手在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象，这充分展现了藏族人民对宗教的虔诚和信仰。这种舞蹈姿态所反映出来的心理愿望既符合舞蹈艺术的基本要求，又体现了先人们讲究匀称的美学文化思想。

藏族民舞的表演风格

藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

此外，气息的运用也是藏族舞蹈中的一大特点，也是一个非常重要的环节，藏族民间舞蹈的动律与风韵，内在美与舞姿美的融合，都是通过特有的呼吸方法协调一致，最终达到艺术之升华。藏族民间舞蹈表现感情之奔放、含蓄、热情、沉着，以及节奏之明快、缓慢，都是通过气息的运用带膝部的屈伸和步法，并贯注全身，构成舞姿造型的流动和延续性。

藏传佛教在祭祀礼仪中，采用头戴各种神祗面具，吸收大量藏族民间舞蹈成份而编排的程式性舞段，成为宗教本身和藏民用来驱鬼求神、造福来世、宣扬佛法天命、解说因果关系和表演佛经故事等的宗教舞蹈。这种祭祀舞蹈，被后来藏传佛教的各个教派所采用，称其为《羌姆》。《羌姆》中的舞蹈，包括民间“鸟冠虎带击鼓”的大型“巫舞”。舞蹈多由“拟兽舞”和“法器舞”混杂而成。表演时，没有歌唱，气氛庄严、肃穆，具有很大的威慑力，青海地区又称作“跳欠”。每逢释迦牟尼的诞辰、藏历新年以及藏传佛教的重要宗教节日，青海各大藏传佛教寺院，如塔尔寺、隆务寺等，都要举行盛大的《羌姆》活动。

随着唢呐、法号、螺号、鼓钹等奏出的洪亮而庄严的乐曲。担任《羌姆》表演的老少喇嘛们，头戴各种神、兽面具，手持法器或兵器，按照神位的高低顺序出场。在震撼人心的祭祀乐曲伴奏下，这些“鸟冠虎带”的诸神一边接受着信徒们的伏地磕拜，一边列队环绕寺院表演场地，扬手、提足地旋转前进，以此作为整个《羌姆》活动的序幕。紧接着一组组具有专题宗教内容的神舞蹈，如突出显示神灵无上威力的“法神舞”、“凶神舞”、“金刚神舞”，表现地狱中小精灵们相互玩耍、嬉戏的“骷髅舞”，为人间带来福禄的“鹿神舞”，以及表演佛经中“舍身饲虎”、“因果报应”等佛经故事的舞段，令人目不暇接。在这诸多的神兽舞蹈中，要数“骷髅舞”和“鹿神舞”最为活泼可爱、舞蹈性最强，也最受观众的喜爱。虽然这两个舞蹈也是宗教舞蹈，但却丝毫没有宗教桎梏下的肃穆、阴森感。为了活跃气氛，在连续的节目间隙，时而还插入由僧侣们进行摔跤、角斗等表演兼比赛的活动来娱乐民众。

有不少人认为目前的藏族民间舞太守旧，没有突破人旧模式了，许多已经加以改进的具有所谓“现代意识”的民族民间舞蹈作品中我们的确看不到新意，有的只是一些形式上、表达上的创新，脱离了现代的审美要求。因此，若要在原有的舞蹈上有所突破，就要加强其时代感，保持其新鲜活力。那我们可以试想如果过分强调“原生态”会不会太过于保守，反而阻碍了它的发展呢？而又有一部分的人会说了:但你能说《酥油飘香》它不“原生态”吗？是的，我们现在所说的“原生态”并非将最原始的东西放到舞台上面，民间的原生态舞蹈，一直在不断的丰富和发展，有着很大的可挖掘性，而我们发展的根本目的就是为了弘扬民族文化。

总之，藏族传统民舞是藏族劳动人民智慧的文化结晶。因而，藏族传统民舞犹如雪山深处一朵鲜为人知的圣洁高雅的雪莲花。民间舞蹈具有奔放、热情、粗犷、刚健的性格特征，内容极其丰富。因此，我们要不断继承和创新藏族传统民舞，使之发扬广大。

藏族舞蹈的文化特征 篇2

最早的藏族舞蹈很原始，主要反映劳动和宗教，随着舞蹈艺术的发展，舞蹈加上了音乐并运用化妆、装饰、服装、道具来加强舞蹈的表现力，服装起着装饰和烘托舞蹈表现的作用，并可以加强舞蹈的感染力，我们可以从岩画、壁画、唐卡、彩陶、国画等资料上看到舞蹈艺术和服装的发展情况。

早在公元八世纪时，莲花生大师在桑耶寺开创了“跳神舞”活动，随着“跳神舞”的发展逐步形成了一种特有的西藏舞蹈服饰艺术。时代发展至今，舞蹈的服装，是以舞蹈为主进行设计的，是为舞蹈表演服务的。因此，服装的式样、色彩、装饰，都由舞蹈本身的内容决定的。

舞蹈表现的主题思想、时代背景、民族等都要在不同程度上借助服装来表现，因此舞蹈服装设计在主动性上受到了舞蹈主体的约束，舞蹈服装设计者在设计前需要与编导密切的配合。要了解编导的意图和舞蹈反映的主体和内容，使服装与舞蹈和谐一致，只有协调一致才能产生完美的艺术效果和视觉效果。

有着歌舞海洋之称的西藏，不但各地区、市、县有着不同的舞蹈形式，而且服饰也有较大的区别。有些舞蹈热情奔放、豪爽、强烈、粗旷，像康巴、藏北的男子舞蹈。有些舞蹈抒情、柔曼、沉静、欢快、活泼，像藏族弦子舞。而凤仪亭在选择表现藏族舞蹈内容的服装上，着意用不同的色彩来进行设计，不同的色彩给人不同的感受，比如：红色给我们感觉温暖、激情，使人联想到阳光、火。

在舞台上，红色最突出，显得非常鲜明、美丽，使人感到光彩夺目，所以表现一些热情奔放的舞蹈，往往用红色。如特有感染力的西藏昌都地区的热巴舞，不仅从舞蹈形式上还是从欢快的鼓点声中，都能看到和感受到这个舞蹈的热情和奔放。凤仪亭的藏族舞蹈服装大多采用红色或者用红色装饰，这样就会取得较好的视觉效果和表现效果，也可调整红色的明度和纯度，会产生更多不同色阶的红，如粉红色，给人一种娇美、清纯羞涩之感。

表现柔美、恬静的舞蹈，一般采用粉红色较多。像大型乐舞《珠穆朗玛》中表现母亲河的舞蹈，设计者就用较宽的粉红色作为装饰边，既有藏民族特色又表现了藏族女性柔美的一面。另外像桔红、朱红、桔黄这些典型的暖色调，它给人兴奋活泼、华美之感。黄色在七彩色中明度最高，最鲜明，往往会在独舞和领舞中采用。

另外，凤仪亭在制作藏族舞台服装时候，除了颜色之外，也很注重明度和纯度较低的色调，比如黑色、蓝色、咖啡色等的协调，它可以与其它色彩对比采用，能起到衬托的作用，尤其是进行装饰的时候，这种深色能使装饰纹样突出，使整套服装鲜艳度和明度增加，使色彩更加强烈、明亮、欢快。无彩色中的金、银色是华丽的颜色，在舞蹈服装中也是必不可少的，它可以起到装饰和点缀的作用，尤其在舞台灯光的照射下，更能发挥其特有的光亮度和华丽感。

在造型设计上，凤仪亭的设计观点是舞蹈服装不受流行因素的影响，主要受舞蹈内容的影响，也就是说舞蹈内容所要表现哪个地区、哪个民族，设计者就采用哪个地区原有代表性的.民族生活服饰，并在此基础上进行造型变化和色彩的变化，当然，如果能融合尽时尚流行元素，凤仪亭也绝不会吝惜。

在面料的选用上，舞蹈服装不需要考虑气候冷暖影响，它的选料要配合舞蹈动作的完成，主要注重料子的悬重感、弹性和轻盈度，要用面料去尽量体现舞蹈者在舞台上表演的美感。 舞蹈服装通过本身的造型，色彩面料的作用，配合舞蹈表现给观众一种美的视觉享受，使舞蹈增添更多的魅力，烘托舞台的气氛，使舞蹈能够更好地表现舞蹈的主题。

藏族舞蹈的文化特征 篇3

藏族自古以来就是喜歌善舞的民族，大自然造就了藏族人民优美的歌喉，矫健的体魄，悠久灿烂的高原农牧文化和劳动生活则是他们即兴歌舞创作的源泉。

藏族民间舞蹈的分类

藏族民间舞蹈可分为自娱性舞蹈和表演性舞蹈两大类，广场自娱性舞蹈主要有谐、卓、果谐等，表演性舞蹈主要包括堆谐、热巴、囊玛等。从流传的区域看，果谐、堆谐、朗玛谐等主要流传于雅鲁藏布江流域，流传在金沙江流域广大地区的主要歌舞形式主要有谐、卓等。随着时代的发展，目前各类舞蹈正逐渐流行扩大至西藏全区及外省藏族居住区，并带有自身的地域文化特色。

藏族民间歌舞种类形式繁多，各类舞蹈在漫长的历史文化中经过群众的创作和濡染又因地区自然环境的不同而韵味不同、风格各异。如卓豪迈粗犷，谐柔美开朗，堆谐细腻精湛，果谐洒脱奔放等。但是作为一个民族舞蹈艺术的整体看，它的总体风格又是统一的，规律也是一致的。如“舞袖”成为藏族各类舞蹈中最常见甚至是必不可少的上肢基本动作形式和表现手段，借助“舞袖”来表达舞蹈者的内心感情，烘托舞蹈气氛。另外膝部有规律的屈伸和颤动，也是藏族各类舞蹈均有的典型性动作。

藏族民间舞蹈的总体风格

藏族民间舞蹈是农牧文化与宗教文化融合而成的舞蹈艺术形式，其风格特点体现在舞蹈形象的动作刻画上，表现在伴唱曲调的旋律特征和歌词上，又因农区、牧区、林区、半农半牧区之不同，而增添了地域的文化色彩。

藏族民间舞蹈体会的基本特征包括：松胯、弓腰、曲背（向前倾），这一体态特征既有受压迫的宗教心理痕迹，更主要来自劳动者为减轻体力负担的自我身体协调，带有较强艺术性的创造，因此从舞蹈的角度看，又具有另外的一种美感，即劳动形成的身体各部分动感协调的美。藏族民间舞蹈体态的另一个特征就是“一顺边”，指的是舞蹈者以腰部为主动、手和脚同出一侧所形成的“一顺儿”舞蹈动律，成为一种高原特有的姿态优美，妩媚动人的体态特征。

藏族民间舞蹈律动的基本特征包括：膝部有连续不断、小而快、有弹性的颤动和连绵柔韧的屈伸，形成了藏族民间舞蹈“无屈不成动，欲动必先屈”的动作规律。这个“屈”除了要求颤膝外，也包括懈胯，由于这一律动的特点，使藏族民间舞蹈下肢主动，上肢松驰，形成自上而下，欲动先屈的动律特点，从而使舞蹈给人一种飘逸而又沉稳的感觉。

藏族民间舞蹈的表演形式包括：舞蹈与歌唱艺术关系密切，形式多样。其表演形式大多为载歌载舞、有舞必歌、以歌伴舞、以乐伴舞、歌舞乐一体。

藏族主要民间舞蹈的风格特征

藏族历史悠久，居住区域广阔，由于受古代唐、南昭、西域文化以及藏传佛教文化的影响以及自然环境、劳动生产、风俗习惯的差异，民间舞蹈形式极为丰富多彩，风格韵味各有不同，又因为方言的关系，汉译音的不同，同一类型的民间舞蹈形式却又有着不同的名称。

卓，汉语称“锅庄”或“歌庄”，是藏语“果卓”的变音。卓，是藏语对舞蹈的一种泛称，同时，卓也是指劳动气息浓厚、粗犷豪迈的藏族古老歌舞的形式之一。

卓是群众自娱性无伴奏音乐舞蹈，男女分别或混合站成弧形对唱而舞，表演时，舞者相互牵手，以便两队取齐，人数多时，可达二三百人，歌曲在卓中所起的作用很大，可用于互相问候，以歌提问、应答。歌词内容涉及广泛，有弘扬宗教的，有歌颂家乡的，有教导人们尊敬父母的，最常用的是一些描绘爱情的歌曲。词曲多为双句，长短不等。形式有一曲一舞，一般分为三段，开始平稳缓慢，曲调深精、舞姿矫健，中板舞姿粗犷奔放，快板飞腾激越。卓舞流行很广，种类繁多，风格不一，牧区“卓”的慢板以唱为主，快板部分节奏急促，有跳跃和翻身动作；林区“卓”以工布地区最为著名，其中有近似射箭和模拟飞鸟的动作；流传于后藏日喀则的“卓”，气势磅礴，技巧性强。“卓”区别于其它藏舞的最大特点是曲调辽阔深沉，节奏顿挫有力，生活劳动气息浓，动作幅度大，强健铿锵，表现出藏族舞蹈中一种憨厚、深沉的个性特征。

谐，汉语称“弦子”，不同藏区的方言称作“叶”或“依”。谐是藏族历史上最悠久、最繁盛的歌舞艺术形式，源于四川巴塘，普遍流传于四川、西藏、云南、青海等藏族地区。谐以曲调优美、歌词秀丽、舞蹈动律松驰柔美著称。谐的曲调丰富，表演多样，不同的曲子配以不同的舞步，歌调多为六言四句，内容大多为歌颂爱情、劳动、家乡或自然景物等，它的表演形式是：男女各站一排围成圆圈，一男子拉着弦子（藏式二弦琴）在前领舞，随着弦子曲调人们边歌边舞边前进，队形时而向圈内聚拢，时而向外散开，舞蹈延绵流畅，活泼欢快，舞步多由靠、撩、拖、点、转等动作组成，与手臂动作的摆、掏、撩、甩等配合自如。“拖步”与“点步慢转”是常用的步法。传统曲目包括《古来亚木》、《色令令桑浪浪》、《孔雀吃水》、《龙子巴母》等。

果谐，亦称“苟谐”、“戈谐”、“果日谐”等，是藏语不同的汉字记音。意为“围成圆圈跳舞”，又称为“圈舞”，为群众性自娱舞蹈。流传在西藏的阿里、日喀则、山南、江孜以及拉萨附近。果谐属于农牧区古老的歌舞形式，可在野外、村头或室内进行，人数不限，男女老幼皆可参加。

二、从文化的视角看民间舞蹈文化的表现特征（论文）

所谓“原生态”舞蹈，应当是古代先民们“歌之不足，手之舞之、足之蹈之”而产生的，是较少受到“现代化”侵入的具有“文化源头”意义的民间舞蹈。

一般认为，原生态舞蹈是广场的而不是剧场的，是自娱自乐的而不是表演性质的，是参与的而不是观赏的，是随机的而不是规范的，是省力的而不是刻意的，是传承的而不是创编的。原生态舞蹈是由普通民众在民俗仪式或民俗活动中传承的民间舞蹈。

目前舞蹈界所指称的民间舞，是一个容易引起除舞蹈界以外、国内艺术界和国际同行产生误解的概念。因为民间舞的含义原本是由民众自发兴作，并在民间历代承传发展的舞蹈（比较恰当的名称应该叫“土风舞”）。而今天我们所称的“民间舞”，实际上是舞台上表演的由各专业艺术团体创作和学院派训练体系下的剧场民间舞，这两大板块的“民(本贴来自：零舞网)间舞”已经决然形成了独立于民间文化之外的文化属性和审美属性，成为带着强烈的上层文化性质的舞蹈品种，呈现着鲜明的文化人和艺术家的理性思考、艺术思维和审美情趣。

严格意义上的民间舞（以下称“原生态民间舞”）具有浓郁的农民文化的特征，本色、直白、鲜活、朴实，喜逗乐、少格局，并且渗透着较强的族群意识和来自生命本体的感召力，与剧场民间舞存在着文化性质上的显著差别。下面拟从三个方面简要地对其差别进行舞蹈本质的理性观照：

从舞蹈构成的物质基础一人体着眼。原生态民间舞在体态上习惯于使身体处于平素的自然状态，这一点，从许多采风录像和实地民众的舞蹈中可以清晰地感受到。而剧场民(本贴来自：零舞网 )间舞，舞蹈的物质基础储备精良，舞者无一例外地接受过严格、系统的训练，表演时其身体随时处在一种规定状态。

从舞蹈的本体—动作形态审视。原生态民间舞，其动作姿态相对随意，表演中尽管也有一些相应的要求甚至固有的规定，但原生态民间舞毕竟不受太多的约束，自由度较大，即兴性较强。而剧场民间舞则是将某一民族、某一地区舞蹈的风格性因素（包括动作、体势、形态、韵律）提取出来进行改造发展—或留其形、扬其神，或变其形、存其神，招招式式都要求规范化。因(本 贴来自：零舞网)此，与原生态民间舞相比，剧场民间舞是对原生态民间舞动作形态的抽象变形和风格韵律的极致性强化。

从舞蹈的功能和目的剖析。原生态民间舞是各族民众生活中不可缺少、不可分割的组成部分，具有全民参与性和自发性。像藏、蒙、苗、傣、维等民族，其随时随地即兴舞蹈是司空见惯的事，这也是我国其他少数民族所共有的特点。所以，原生态民间舞对于老百姓来说，主要是一种娱乐手段，一种自发的活动和宣泄方式。因此原生态民间舞中单纯的情感释放或插科打浑的内容占多数，舞蹈所表现的也多是民众日常生活所闻所见，浅显明白，接近人民。此外，原生态民间舞在迎神赛社活动中，担负着迎神祭神的任务，成为民间祭礼仪式中的重要组成部分，具有较强的实用性。而剧场民间舞除了其非功利的审美(本贴 来自：零舞网)属性外，与原生态民间舞还有着完全不同的文化使命。也就是说，作为“艺术”，剧场民间舞必须反映现实，反映时代精神，必须有自己独立的文化思考和文化象征，这便决定了它与原生态民间舞的本质区别——一种自觉的理性行为和高层次的艺术创造。因此，它提倡表现形式上的创新和文化内涵的挖掘。表现形式上的创新涉及到对不同舞种和创作手法的借鉴，文化内涵的挖掘涉及到对不同地域环境、族类传统和现实生活的了解、学习与研究。正因为这样，才有了把黄土升华为象征民族精神依存之“根”的《黄土黄》；有了寻求秧歌涅之生命境界的《一个扭秧歌的人》；有了感伤时光流逝的《残春》；有了赞美母亲情怀的《摩梭女人》；有了敬畏生命轮回的《阿姐鼓》；有了灵魂与社会冲撞的《好大的风》；有了直面人生沧桑的《扇骨》；有了……毫无疑问，诸如民族精神、生命境界，或者人生、社会、命运、灵魂等深层文化的命题和思考，显然都不是农民文化或者民间文化固有的自觉追寻—尽管这些东西作为文化的积淀会不同程度地从原生态民间舞中折射(本贴来自：零舞网 )出来，但却绝非原生态民间舞自觉表现的内容，而无疑是文化人的种种哲理思考和文化情结，是艺术家对人类历史和社会人生的深层次的探微，充分体现着上层文化的属性。

综上所述，国内舞蹈界之所指称的“民间舞”（实为剧场民间舞），其实并不“民间”。因为正像前文所述，剧场民间舞已经具有了独立于民间文化之外的文化属性和审美属性，是一种取自民间，经过提纯化、高雅化、理性化、规范化、技术化、审美化的产物。在这个改造过程中，原生态民间舞经受了一个文化过滤和异文化输入的过程，过程之后，原生态民间舞实质上已脱胎换骨，变成与民间原始状态有相当距离、纯舞台表演性的一种艺术审美形式—剧场（含学院派）民间舞。可见，中国舞台上的“民间舞”，最终没有将民间文化作为自己的文化依靠，而是在“时代精神肖像”的艺术创造使命下有意无意地改变了原有的农民文化从舞蹈品种建立的视角，这种改变无可厚非。

三、怎样写舞蹈构思

舞蹈构思方法论

舞蹈创作的起点，首先是舞蹈构思，如何进行舞蹈构思，从哪里下手，如何去掌握，分析，解剖自己的构思意图，这一点是至关重要的。

舞蹈来源于生活，这个道理不用太多去阐述，但是舞蹈构思创作初期却常常忽略，总是有人在凭空想象，总是去抓那些曾经在电视上，书本上看到的瞬间影响，以此构架自己作品的雏形。但往往这种没有经过深思熟虑的作品最经不起推敲，也经不住在创作过程中的磕磕碰碰。如何更好表达心中想法，如何更好就创新更多时代需要，创新道路上需要的作品，我们需要常时间学习的思考。

首先来介绍下作品初期的雏形来源，以及后期艺术加工的方式与个人创新点的融合：

1.舞蹈作品往往最感触我们的是生活，是最草根阶层的文化，这其中包括民间艺术，胡同文化，人文传统，包括现实社会的街头一角。

2.点滴积累的灵感闪现，这是我们常说的书中自有黄金屋，书中自有颜如玉，通过这种量变到质变的过程，达到我们心中需要表达的创作意图。通过常时间一个类型的观察，比如风雨，人们眼中的风雨不一样，干旱时，风雨是一种期盼，一种幸运旨在。水涝时，这可能是另一种的现象了。就如同人人的快乐，不一样，通过各种知识的融合，去分析其中曲异，总结深化出自己的东西。那时你所表达的风雨可能已经不是我们常说的风雨了，可能已经通过的思维转化，变成一种其他特征的事物等等。这就是其中积累所带来的一种效应。

3.通过言传身教的方式，学习来的一种方式，通过向不同的人去请教，从老经验中得出一种适应新环境下的经验，这种经验在舞蹈构思初期也是不可忽视的。

4.临摹法，通过对他人的艺术成品的临摹变化，这种变化是发展得来的变化，是经过自身处理过的变化，不是一对一的拿来。通过对一幅画的临摹，我所说的不是让你画一幅画，而是让你将你看的，临摹成立体的，临摹成自己舞蹈创作中的一个组成部分，也可能是重要组成部分。不止是图画，音乐，雕塑，等等姊妹艺术中我们都可以去临摹。临摹转化不属于抄袭，如同瓦特的蒸汽机一般，也是建立在早期蒸汽机的基础之上而改进的一种技术创新。

在这几种方法中，我们往往会表现自己的个性，个性推崇是创作的延伸。舞蹈作品往往同于其他作品的表现方式，我们在这其中要考虑它的表现方式以及作品所产生影响。

人物形象的刻画，形态的刻画，事件的若干个组成部分，情感的转化，性格凸显，对立的争锋，变异后的创作，等等都可能是出发点。但是一定要记住，舞蹈一定需要有情感，没有情感的舞蹈，是空洞的。就算是现代舞如何的抽象，它的情感也是一样深厚。艺术家就是需要将这种个人感情通过作品融合进去，如同人们常说的舞蹈体现的创作者灵魂深处那个思想。

在舞蹈创作中，一定不要深陷为某些利益而歌功颂德，那种作品只是昙花一现。没有黑白曲直的胸怀，很难在作品中突出特殊化，独树一帜。如同灵魂出窍般，没有了着落。

我简单罗列一下创作的途径：素材目标的需找（或者是作者已经在脑海中形成需要形象情感等）——素材的分析（作品适合适应舞蹈创作）——素材的表达方式（这点编导个人进行分析量化）——其次就进行整个作品的整体构架上。这只是个人舞蹈创作所常用的方式，基本的方式是这样，变化的形式是多种的，这是需要大家去努力需找的。在构思上切勿进入死角，进去了就是适当退出来，换个方式，唯一我们要坚持的是舞蹈的本质“生命，情感，美”。

四、草原文化型民间舞蹈的表演中,其文化特点是如何体现的

草原型民间舞蹈有三个特点，分别是各具特色，载歌载舞，道具多样，这种文化特点的体现具体表现在以下几个方面：

一、丰富多彩 各具特色

为全面了解草原民间舞蹈的形态特点，我们按照舞蹈的性质和表现形式，把草原民间舞蹈分为娱乐舞蹈、习俗舞蹈、模仿舞蹈和面具舞蹈。

娱乐舞蹈主要是自娱的。每逢节日或者宴饮聚会的场合，各族群众都会跳舞自娱，传统的民族节日期间更是各种娱乐舞蹈集中展现的日子。这些舞蹈一般是舞蹈与歌唱、演奏结合的歌舞形式，队形以圆圈型为主，也有的作圆弧型、横排、直排而舞。动作都很简单，有的甚至只有一两个动作。即使是远来的客人，也可以轻易地跟上舞步，融入舞蹈的人群。

习俗舞蹈也称风俗舞蹈，是各民族群众在传统习俗活动中所跳的舞蹈。关于他们产生的背景，在流行地区常常有多种民间传说，在形式上有着仪式化特点，表演的时间、内容、顺序等都相沿成习，不得随意变动。在表现方法上则多采用道具、面具，带有原始古朴的特色。另外，一些舞蹈与传统的社交方式有着密切的关系。他们以反应民族传统礼节方式为主，舞蹈动作简单，常常只是生活动作的照搬。鄂温克族的《阿芽舞》基本是该族妇女路遇问安礼节的再现。有些民族的舞蹈则再现了本民族妇女梳头、洗脸、提水、对镜装扮等生活方式，也有的表现在特定的环境下行路的姿态。这类舞蹈多带有一定的传授传统礼节或者生活经验的功能。

与娱乐舞蹈和习俗舞蹈有所不同，模仿舞蹈是原始仿兽舞的遗存和延续，早期模仿舞蹈的模仿对象多是各民族自己所崇拜的动物或者图腾。随着社会的发展和生产生活方式的变化，模仿对象的范围也越来越广泛。畜牧业生产中放牧、剪毛等都成为舞蹈模仿的对象。

面具舞蹈则在长期流行中各地形成不同材料、式样和不同造型的面具。从面具的造型上看，有人格化的动物、各路神灵，也有民间人物等。提到面具舞蹈就不得不提蒙古族民间传统舞蹈《呼图克沁》，它是面具舞蹈中最为典型的代表。《呼图克沁》蒙古语含“祝福、求子”之意，汉语意译为“丑角”。《呼图克沁》只流行于赤峰市敖汉旗境内一个蒙古、汉民族混居的小村庄及其周围不大的地域之内。据当地文化工作者考证，它应该形成于公元18世纪中叶。它有固定的角色：阿林查干（白老头），其妻曹门代，其义子朋斯克（黑小子），其女花日。表演时，他们分别戴有与身份相符的面具，身着蒙古族服装，手持道具。另外还有孙悟空和猪八戒两个角色，他们与汉族中这两个角色的服饰、扮相及性格都大致相同。《呼图克沁》的对白和对唱采用蒙古语。歌曲共18首，带有农耕文化背景下形成的蒙古族短调民歌风格。表演是在每年的正月十三至十六连续进行。当地习俗认为，请《呼图克沁》来家表演可以为自家驱邪纳吉，为人丁不旺的家庭送子送女。表演队也是受到邀请才登门表演。整个表演分为四个部分：走街串巷，载歌载舞；院中驱邪，纳吉迎祥；室内送子，人丁兴旺；告别挽留，相约来年。前两个部分为歌舞表演，主要以祝福主人家吉祥如意；后两个部分带有戏剧性的歌唱、祝赞词、主人参与表演的送子女仪式，以及唱、白、幽默的告别仪式。

《呼图克沁》在长期流传中已经形成了独具一格的民间舞蹈形式。20世纪50年代，《呼图克沁》就引起国家和自治区有关部门的高度重视，并且派人亲临它的流行地区进行全面的搜集整理。遗憾的是，这些珍贵的资料在“文革”中散失殆尽。上世纪七八十年代，自治区、赤峰市以及敖汉旗的有关人员重又对它进行了搜集整理，并且形成图、文、音、像齐全的系统资料。相关内容分别被收入《中国民间歌曲集成――内蒙古卷》、《中国民间舞蹈集成――内蒙古卷》、《中国戏曲志――内蒙古卷》，从而使这一重要的民间歌舞艺术遗产得到妥善的保存。有关专家普遍认为，《呼图克沁》的形态，是处于歌舞向戏曲过度的特殊阶段的歌舞形态，是我国戏曲发展史中的活化石，对它做进一步的研究具有重要意义。

二、载歌载舞 道具多样

载歌载舞是草原民间舞蹈的重要特点，也是它的固有传统。几乎所以的民族舞蹈都有歌声相伴，甚至无歌不舞。

有的民间舞蹈是边歌边舞，以舞为主。这类舞蹈一般以节奏化的呼号或者本民族习惯使用的衬字相伴。鄂温克族的《阿罕拜舞》以8中不同节奏型的呼号与舞蹈动作配合，鄂伦春族的《黑熊搏斗舞》、《恰木巧额日德日舞》都是以呼号相伴。

还有一种是以歌为主，常在简单的舞蹈动作中歌唱即兴编创的歌词或者对唱斗智形式。达斡尔族的《鲁日格勒》在简单的舞蹈动作中赛歌、赛智。

也有的则边歌边舞，歌舞并重。这类歌舞或者歌声不断，舞蹈不停或者歌舞相间，歌一段，舞一段，如安代舞。

草原民间舞蹈较普遍地采用各种道具，而道具选择与舞蹈的内容、表演的场合密切相关。这些道具可小到碟碗等生活用品，大到武士出征使用的刀枪兵器。蒙古族群众在宴请宾客或者亲友团聚的场合里跳的娱乐舞蹈，常选用蒙古族餐桌上不可缺少的筷子、酒盅、碟子和碗等做道具，这样，不仅取用方便，而且充分利用了它们互相撞击发出的悦耳的声音，有效烘托了舞蹈要表现的欢乐热烈的喜庆气氛。

三、相互融合 个性突出

草原地域广阔，民族众多，历史上许多民族都长期处于交通不便、居住分散的环境之中，加之各民族在不同的政治、文化、宗教、信仰等多方面的影响，使得草原上各民族民间舞蹈都处于一种相对独立、封闭的条件上各自发展，以致形成了各民族舞蹈都有着个性突出的特点。同时，有的民族成员分布于一个很大的地域之中，或者因为各种原因，同一民族的成员以分别聚居的形式长期分离，这都会使本民族各聚居地的舞蹈在保持着本民族舞蹈基本特色的基础上，又形成了一定的地区特色。内蒙古地区西部的鄂尔多斯蒙古族舞蹈与东部布里亚特蒙古族舞蹈、科尔沁蒙古族舞蹈都有着明显的异同。在一些多民族长期混居的地区里，民间舞蹈又常呈现出多种文化背景、多民族特色集于一身的特殊的色彩。民间歌舞《呼图克沁》中就杂糅了蒙古族的音乐特点和传统服装、藏传佛教歌舞剧常有的人物形象、汉族社火秧歌的表演形式和人物造型等。该地区蒙、汉族群众长期混居，历史上有着频繁的经济文化方面的交流。这种舞蹈的特殊形态正是这种不同的风俗习惯、不同的文化和宗教信仰长期互相影响、相互融合的结果。

五、傣族舞蹈的风格特点及其特征是什么？

傣族舞蹈的风格特点及其特征：

一、安详、舒缓的动律

傣族舞蹈舞姿造型的“一顺边”与“三道弯”是经过多种优美的舞姿线条相融合的，表现出傣族舞蹈独特的安详、舒缓的动律。

傣族人们生活环境犹如世外桃源，人们的生活淡然自得，白日劳作，晚饭后大家一起唱着歌、跳舞，一起分享一天的劳作成果与内心的喜悦心情。在傣族人们的心中，舞蹈是不可缺少的，舞蹈有如他们的生命，这体现了傣族人们与舞蹈的天人合一的思想，增强了舞蹈本身安详、舒缓的动律氛围。

二、“一顺边”与“三道弯”的舞姿造型。

“一顺边”与“三道弯”的舞姿造型不仅仅是傣族舞蹈的风格特征，也是其他民族舞蹈的风格体现。由于傣族人民的生活环境的影响，所以傣族舞蹈“一顺边”的舞姿也源自傣族地区的劳动生活环境，人们劳动时手与脚同出一侧形成了“一顺边”的特点。

这是傣族舞蹈的又一特色造型特点，然而作为傣族舞蹈舞姿的“一顺边”，又和审美情趣有关。此外我们都知道傣族人们喜欢动物，对孔雀、大象等比较崇拜，也因此傣族舞蹈的“三道弯”就是傣族人们对孔雀与大象图腾崇拜演变而来的，从古代对蛇鸟图腾到傣族的孔雀崇拜，已有千百年的历史。

三、孔雀和象的意境。

傣族人们长期生活在山清水秀的自然环境中，由于自然环境的关系，傣族人们经常可以看到各种动物，如孔雀、蛇、大象等珍奇野兽。但是在众多的动物中，傣族人们最为重视的只有孔雀与大象。

傣族舞的发源：

傣族舞发源于云南。

在众多老艺术家的努力下，民间大量丰富详尽的傣族舞样式被很好地保存、传承下来，并形成了许多优秀的傣族舞教材和舞蹈作品。傣族舞是傣族古老的民间舞，也是傣族人民最喜爱的舞蹈。傣族舞蹈种类繁多，形式多样，流行面也很广，并各有特点。

在歌舞之乡云南，民间保留着大量娱乐性、表演性、祭祀性等等原汁原味的傣族舞样式。而上海地区的傣族舞，在江南文化和现代都市文化的双重滋养下，形成了温婉细腻、古典雅致又丰富多变的独特风格。