一、宋元温州杂剧或永嘉杂剧，为何又叫“南戏”？

戏产生于浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，这些地区地处东南沿海，在宋代都是工商业发达、城市经济繁荣的地区，如《梦粱录》载：“若商贾，止到台、温、泉、福买卖。”而且这些地区的民间表演技艺十分兴盛，如温州自隋唐以来就以“尚歌舞”著称（《瓯海轶闻》）。在民间娱神祭祀的风俗十分流行，唐代诗人顾况《永嘉》诗云：“ 东瓯传旧俗，风日江边好。何处乐神声？夷歌出烟岛。”

二、“平阳木偶戏”，你了解多少呢？

  木偶戏 有戏曲之祖之称，源于秦汉兴于唐宋，种类繁多，内容丰富，有着自身独特的艺术形式和文化魅力，千百年来经久不衰。 平阳木偶戏  于2008年被列入首批国家级非物质文化遗产名录 ，其不仅是平阳文化品牌，还是温州市文化塑造四大品牌之一。

历史回顾

  平阳木偶戏又称傀儡戏、木头戏，是浙江省温州市的传统民间艺术之一。 平阳木偶戏是以提线木偶为主，布袋木偶、杖头木偶、人偶为辅，四位一体的综合木偶艺术。 其民间班社众多，活跃于集镇乡村、广场庙会，演绎着古今生活百态，表演形式独特，活泼多样， 唱腔兼唱高、昆、徽、乱、时、滩六种声腔，语言兼唱官话、瓯语与闽语， 具有浓厚的地方色彩，也具有很高的 观赏性与研究价值 。

  《平阳县志》记载：“北宋宣和到南宋绍熙（1119-1194）年间，南戏在温州形成之时，平阳戏剧活动就比较活跃。”这其中就包括木偶戏。 明清之际，平阳木偶戏已相当盛行 ，在发展过程中与南戏相互借鉴，从最初的歌舞表演逐步走向较完整的故事情节演绎，剧目、曲牌及表演等也逐渐走向完善。清末民初，平阳民间有100多个木偶戏班社，其中最著名的擅长提线木偶戏的班社是“乐声社傀儡公班”，以著名艺人许仁都为班主；布袋戏著名的艺人有渔塘的陈友三、山门的郑志敬、腾蛟的黄昌俭等；药发木偶以南雁镇卓乃钟一家四代最为有名。可见平阳木偶戏鼎盛，故早有 “木偶戏之乡” 之称。

木偶戏种类

  从木偶戏的种类看，平阳县共有 提线、布袋、杖头、人偶 和 药发 等木偶戏。

发展历程

  平阳木偶剧团 创建于清末民初（1919），是目前 浙江省唯一的专业木偶剧团 。建国后曾多次晋京和出国交流演出，在海内外具有一定影响。1953年，经县考核选拔新民（前身为乐声社傀儡公班）、天然、和平三个木偶剧团为县属专业剧团。1954年，新民木偶剧团首次晋京汇报演出《断桥》，由著名老艺人许家卿操作白娘子，许家銮操作青儿，张增周操作许仙，文化部领导和专家在观看演出后，称赞了他们的演艺，自此平阳木偶戏名振京华。

  二十世纪80年代以来，平阳木偶剧团走改革创新之路 ，实现了 以提线为主，集布袋、杖头、人偶为一体 的同台演出，将木偶戏的表演 由单一型变为综合型 ， 由平面型变为立体型 ，在多部剧目中都取得了丰硕的成果。1981年，县木偶剧团排演儿童剧《时针飞转》，晋京参加全国木偶皮影戏会演，轰动京华，并为全国人大、政协会议汇报演出。1992年，平阳木偶剧团第三次晋京参加全国木偶皮影戏会演，演出《水漫金山》，荣获13项大奖。2002年，平阳木偶剧团受法国金棕榈文化交流协会的邀请，带着《老猴与小猴》《跑城》等节目在巴黎、亚眠、隆沟、卡蒙、阿尔贝、索姆等省市交流演出20多场，受到广泛赞誉，被称为“东方神奇的艺术”。2017年，在第26届扎达尔国际木偶艺术家和木偶剧艺术交流活动上，《闹花灯》《耍猴》《智斗》等11个经典木偶小品逐一登台，技惊四座，惊艳全场，树立起平阳木偶的金字招牌。

保护措施

  为了加强对平阳木偶戏的保护，平阳县出台了一系列措施， 如将平阳木偶戏保护传承中心由差额拨款集体事业单位转为财政全额拨款全民事业单位，同时加大对剧目建设和下乡公益演出的经费投入，重视平阳木偶人物造型的开发生产，加强木偶剧团演艺队伍建设，解决木偶剧团演职员人才短缺的问题等等 。平阳木偶戏保护传承中心则加强自身建设，进行文化体制改革，激活剧团人员的工作活力。该中心不断创作优秀作品，积极参加各类重大赛事展演，广泛开展公益性送戏演出活动（每年达150多场）。该中心还积极创新，建立了一套独具特色的 人才培养体制机制 ，比如与上海戏剧学院合作办木偶表演与木偶造型设计人才班，面向全国招收学生，并开办平阳木偶戏暑假、寒假培训班，为上海戏剧学院木偶系学生进行木偶基本功、瓯剧唱腔等内容的授课和培训，同时还派教师到上海戏剧学院授课。同时 加强对传统经典的挖掘工作，通过邀请老艺人口述剧本，整理具有参考借鉴价值的传统手抄本剧本，并广泛征集民间有价值的剧目手抄本，进一步扩展了木偶戏保护外延。

看完这篇文章，你对 “平阳木偶戏” 有多一点了解吗？

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【资料来源 平阳木偶戏/9109845?fr=aladdin#4】

三、温州有什么戏曲？

温州南戏至迟产生于宋光宗朝(1193)，距今已有800 年，温州人所作的《赵贞女》、《王魁》两种被认是“戏文之首”；现存明《永乐大典》所收的《张协状元》也是南宋时期温州人所作。宋元时温州诞生的“九山书会”是我国最早从事戏剧创作和表演的民间艺术团体；1968年上海嘉定出土的明成化刊本《刘知远白兔记》也是“永嘉书会才人”所作；最早把真人真事搬上舞台，运用舆论的力量，促使地方官吏把江心寺恶僧祖杰“毙之于狱”，更是元代温州人的一大创举。 元初瑞安人高则诚所作的《琵琶记》，被公认为中国戏曲史上的一颗明珠，它的诞生，把中国戏曲剧本从内容到形式都推进到一个崭新的阶段，对后世中国戏剧的发展和提高起到了极为重要的导向作用。 温州戏剧的历史优势，可以概括为以下四个方面： 一、温州人率先创造出以宾白和唱曲相结合、以表演故事为主体的“南戏”，这一独特的戏剧形式，把中国民族文化的表现形态推进到一个崭新的高度； 二、温州人首先利用“书会”式的社会文化团体从事戏剧的创作和演出活动，涌现出一批优秀的剧作家和戏曲活动家； 三、早期的南戏作品大都具有鲜明的时代特征和深刻的社会意义，使中国戏曲在其童年时代就具有强烈的战斗性和人民性； 四、温州南戏的出现，特别是高则诚《琵琶记》的出现，为后世中国戏曲从内容到形式的进一步发展和完善奠定了坚实的基础。 此外，清末民初瑞安人洪病文所作的各种戏曲作品达36种之多，其中的绝大多数都贯穿着以“爱国主义”为核心的创作思想，同时，他还是我国寓言剧和科学幻想剧的先驱者。 温州人人善于运用丰厚的历史积淀，在上世纪末启动“南戏新编系列工程”，对一些南戏的经典剧目进行改编，改编中注意运用现代意识，使一批古老的剧目重新焕发出新的光彩。并在2000年举办了为期六天的“南戏国际学术研讨会暨南戏新编系列剧目展演”。使全国同行为之刮目相看。 二是剧种优势。 清代以后，经过长期的筛选和流变，温州的地方戏曲形成了高腔、昆剧、瓯剧、和剧四个剧种，就声腔而言，则有正反乱弹、和调、徽调、滩黄、时调等。外来剧种则有京剧和越剧。高腔因其因循守旧而过早消亡外，其它剧种基本都还存在。如瓯剧、和剧都是多声腔剧种。高腔的一些小戏，也还存在于上述的两个剧种之中。 从温州南戏直接继承而来的永嘉昆剧，在发展的历程中虽曾一度夭折，但最终却能起死回生，在首届中国昆剧节上演出的《张协状元》引起轰动，出现了“到处逢人说永昆”的热闹局面。此后在历届中国昆剧节上演的《杀狗记》与《折桂记》都获得大奖。 上世纪50年代温州瓯剧演出的《高机与吴三春》、《阳河摘印》等剧，曾出现万人空巷的局面，上世纪90年代中期演出的《酒楼杀场》，曾一举夺得由国家文化部举办的“天下第一团”南方片的最佳剧目奖与最佳演员奖。90年代出道的方汝将、蔡小秋等，如今已成为瓯剧的中坚力量，并多次获得大奖。 越剧是一个具有无限生命力的剧种，温州越剧团，曾有过辉煌的历史，上世纪末演出的《荆钗记》曾轰动全国，在此后历届戏剧节中都有良好的收获。乐清越剧团曾以一出《莫问奴归处》使众多的越迷为之倾倒，花旦张腊娇曾被评为浙江最受欢迎的演员。上世纪末又以一出新编南戏《洗马桥》而脍炙人口。曾经享誉怀仁堂的瑞安越剧团曾一度休眠，如今正在充实力量，准备东山再起。 温州木偶剧源远流长，明成化年间即有关于木偶戏演出的记载。80年代初，平阳木偶剧团演出的《时针飞转》在全国木偶剧会演中获优秀演出奖。1992年创作和演出的《水漫金山》又一次获得全国优秀剧目奖和优秀表演奖。由施小琴创作的《蓝星星之歌》（后改名《神奇的雀翎》）更是把木偶剧的操作技能提升到一个空前的高度。 京剧在温州民间的普及程度是其他城市罕见的，将在有关章节中详述。 三是观众优势。 尽管戏剧观众每年都在递减，青少年与戏剧的距离越来越远。但温州的戏剧观众毕竟是一种历史的积淀，看戏成了他们精神生活的一部分，因此，尽管在数量上有所消退，但不致于彻底抛弃自己所熟悉的民族文化传统。只要引导得当，流失的观众也还能够回来。温州市区现有京剧与越剧的业余组织（票房）20余家，每周都要举行活动。温州京剧与越剧票友在全国各类大赛中频频获奖。永嘉山区还出现一个瓯剧村，并逐渐向周边扩展。 自本世纪初以来，温州市政协与温州市艺术研究所曾多次联合举办戏曲进校园活动；温州电视台还专门设置了戏曲频道；文化行政部门还特别资助有关剧团，开办周末剧场。以上这些措施对戏曲普及的推广以及对观众的培养都起到了重要的推动作用。 四是市场优势。 在“戏曲危机”声中，温州农村自20世纪90年代以来逐渐形成一个戏曲市场，长年在温州农村巡回演出的民间职业剧团约有60多个，全国许多知名的高级演员都曾先后来温州搭班演出。戏曲市场的出现还催生了一个新兴行业，温州人称之谓“戏贾”，即中介或经纪人，民间职业剧团大都要依靠“戏贾”来牵线引路，经有关部门批准登记在册并发给《农村演出联络员证》的“戏贾”已有170 多人。由于市场的需要，农村中还出现了一种专以装卸露天舞台为职业的专业户，他们拥有一套舞台设备，专门为演出服务，按照演出方的需要，用专车把搭台设备运到目的地，只须几个小时即可把舞台搭好。 五是人才优势。 温州民间有一句谚语：“瑞安出才子，平阳出戏子”。把戏子和才子并列，足见温州人对演员的重视。从晚清以迄民国，温州出现的优秀演员如叶良金(蒲门生)、杨盛桃(阿桃儿)、邱一峰(小生水)、高玉卿(大梅旦)等的精湛演技，至今还在老一辈观众中传颂。建国后的优秀演员如刘隐笙、陈冰华（京剧）、王湘芝、黄湘娟（越剧）、陈茶花、王兰香、叶在湄（瓯剧）如今依然脍炙人口。当代温州在编剧、导演、演员、舞美、作曲等各个艺术门类中获省级以上大奖的数以百计。值得一提的是，温州还拥有一支老中青相结合的编剧队伍，如尤文贵、郁宗鉴、张思聪、张烈、郑朝阳、施小琴等，都曾多次获得国家级和省级大奖。自80年代以来，温州共创作、改编、整理出剧目100 多部。 在戏剧理论研究方面，温州更是人才辈出，已逝世的中山大学教授董每戡、王季思是我国戏曲史研究方面的绝对权威；温籍戏曲研究人员如郑孟津、孙崇涛、叶长海、徐宏图等都有重大建树。温州市艺术研究所编辑出版的《南戏探讨集》，10年中共出版七辑约60万字，引起国内乃至国际上的广泛关注。1987年与2000年，温州先后两次举办“南戏学术研讨会”；2007年又举办“纪念高则诚诞辰700周年暨《琵琶记》国际学术研讨会”，并出版论文集，为国内外学术界所瞩目。 结语。 上面所说的五大优势，归纳起来只有两大优势，即资源优势和人才优势。资源优势中的四个方面，都是外部条件，或者说是有利因素，而人才是否能够保持和最大限度地发展已有的优势，却是主观条件，是决策成败的关键问题。展望未来，我们应该充分利用上述的各方面优势，珍视历史，继续挖掘整理优秀传统剧目；同时大力开展对优势资源的总结、评述与研究；加大力度培养各类戏曲人才；继续做好戏曲进校园活动，培养新层次观众；扶持民间职业剧团，使温州真正成为名副其实的“戏曲故里”。

四、温州的地方剧种及其的现状

温州戏曲史话:温州地方戏曲剧种

瓯剧（温州乱弹）温州乱弹是一多声腔剧种，包括高腔、昆腔、正、反乱弹、滩簧、词调等多种声腔。长期以来，戏曲界对温州乱弹所包含的各种声腔的渊源和流变未作深入研究探讨，有所误解，以为温州乱弹系由当地民歌小曲发展而成，为温州所独有的地方剧种，遂于一九五九年改称“瓯剧”。

清嘉庆、道光间，温州乱弹已在浙南流行，且为当地群众所喜爱。清人梁章钜《浪迹续谈》所记，多系在温州观剧情况，即所谓的“声色喧腾之出”，他所记的剧种是“秦腔”。这与光绪年间瑞安张震轩日记中所记述的剧种名称不谋而合，可见温州乱弹的前身确是秦腔无疑。

咸丰年间，温州出现“老锦秀”班，同治、光绪以后，班社林立，据不完全统计、温州地区的乱弹班社先后约有40多个。清未民初，为温州乱弹最兴盛时期，有踪迹可寻的有：“竹马歌”、“老同庆”、“日秀”、“三星”、“新同庆”、“大吉庆”、“小同庆”、“新益奇”等。此后，温州乱弹受外来声腔的冲激，已不再墨守旧规，大量移植兄弟剧种中的剧目，特别是福建戏班中的新颖剧目，声腔中则渗入皮簧，因此群众把这类班社称为“莲花班”，以与专演传统剧目的老牌乱弹班相区别。其活动区域，除浙江南部的温州、台州、处州等地外，有些戏班还曾到江西上饶和福建铜山，浦城、霞浦、沙城及福安、宁德等地演出。

温州乱弹的剧目组成比较复杂，原有传统剧目84本。据老艺人传说，凡是被观众承认为正式的

乱弹班，必须是84本传统戏全部都能演出。这84本戏从从声腔上分，有高腔4本：《雷公报》、《循环报》、《报恩亭》、《紫阳观》；昆腔3本：《雷峰塔》、《渔家乐》、《连环记》；徽调4本：《回龙阁》、《龙凤阁》、《双秋莲》、《天缘配》。从剧目本身的类别来分，又有所谓的5本老戏：《施三德》、《银牌记》、《赐双刀》、《苦相配》、《全家福》；4本冷戏：《四国齐》、《取宝刀》、《闹沙河》、《醉幽州》。此外，尚有一些其他剧种移植而来的剧目，统称“外方戏”，还有就是从当地流传的民间故事传说改编而成的剧目，如《双仙斗》、《黄三袅》、《洗马桥》等。就84本传统剧目的容来看，反映家庭伦理、爱情、社会道德的戏占了大多数。忠与奸、善与恶、正与邪、忠贞与背叛之间的斗争为许多剧目的共同主题。剧中人物尽管历尽沧桑磨难，最后总是“善有善报，恶有恶报”，这正是下层贫民的普遍愿望和心理特点。故瓯剧观众亦以下层民众居多。许多剧中人物的故事与性格特征，都成了温州方言中的民间谚语，如“三官堂娘舅”、“紫霞杯里大伯娘”、“雷打的周白其”等，可见瓯剧在当地民间的影响极为深远。

温州乱弹的音乐属板腔体结构，除前面提到的“三高、四昆、四徽”外，其余剧目全唱正乱弹，少量剧目中夹有反乱弹。如《珍珠塔》中方卿在后见姑中所唱的【反二汉】，高亢激越，十分动听。正反乱弹各有【原板】、【紧板】、【煞板】、【流水】等板式，定调相差5度。此外也有少量曲牌。如【二汉】、【锦翠】、【下山虎】、【洛梆子】、【小桃红】之类。伴奏乐器原先以笛子为主，后改用板胡。唱腔、宾白咬字采用中州韵，但因当地演员学习中原语音极为困难，结果出现一种奇特的现象，即咬字尽量向中州韵靠拢，而语音调值则仍保留温州方言，形成一种具有浓厚地方色彩的语音系统，称为“乱弹白”，民谚则称之为“乱弹儿搭搭边”。温州所有地方戏曲剧种都采用这种“乱弹白”，这是温州当地方音本身所决定的。

建国前，所有的乱弹班社均没有文字记录的剧本，所有的戏全靠老艺人口传心授，代代相传。1956年春，温州市文化主管部门在叶大兵同志主持下，成立了一个专门小组，小组的任务是利用业余时间，让老艺人把肚子里的戏“吐”出来，由专人进行记录。这项工作延续了约一年时间，乱弹的84本传统老戏以及一些外方戏（移植剧目），总数约200多本，分抄两套，一套交浙江省文化厅资料室保存；另一套由温州市文化处保存。温州胜利乱弹剧团丑角演员黄岩荣一个人就“吐”了30来本，直到临终前在医院里挂着盐水，还在不停地吐戏。

瓯剧的表演风格质朴粗犷，贴近自然，所有的旦角都由男演员担任，直至民国20年以后才有女旦角。武打大抵以平阳一带流行的南拳套路为基础，尤以对打居多。有时演员可以离开剧情，专门卖弄技艺，称为“打台面”。在服饰行头方面也不甚讲究，旦角也仅用花布包头，俗称“懒梳妆”。民国二年，温州品玉昆班到上海演出，才使旦角化妆大有改进，武打也改用了“股档”形式。

五、温州瓯剧

浙江省地方戏曲剧种之一，又称“温州乱弹”。 是流行在浙江南部温州一带的古老剧种，它以“书面温话”作为舞台语言，原称“温州乱弹”，因温州地处瓯江下游，古称“东瓯”，1959年定名为瓯剧。

[编辑本段]【历史沿革】

瓯剧已有三百多年历史，较有影响的传统剧目有《高机与吴三春》、《阳河摘印》以及创作的现代戏《东海小哨兵》等。瓯剧的音乐除乱弹外，还有高腔、昆曲、徽戏、皮黄等剧种的唱腔曲调，十分丰富多彩。瓯剧唱腔分“正乱弹”和“反乱弹”；正乱弹主要曲调有[慢乱弹]、[二汉]、[玉麒]、[流水]、[小桃红]等；反乱弹有[锦翠]、[洛梆子]、[反流水]、[反紧板]等。

温州是宋代南戏的发源地。明代以后，高腔、昆腔流行于浙江南部，明末清初，温州的戏班以演唱高腔和昆腔为主，乱弹腔传入后，逐渐兼唱“高”、“昆”、“乱”。当时温州一带农村流行一种半职业性的“三月班”，农闲时结班做戏。农忙时务农。这种班社起初仅有八个演员，只能演出《浪子踢球》、《卖胭脂》等小戏，在演出角色较多的剧目时，则采取跑角、兼角办法。后逐渐发展成为职业性班社。清代中叶，温州的戏班又吸收了徽调、滩簧和时调，逐渐发展成为多声腔的剧种，并出现规模较大的职业班社。但此时演唱昆腔、高腔者渐少，而以乱弹腔“正乱弹”、“反乱弹”为主。

据史料考证，温州一带最早的乱弹班是以洪全本为班主的“老锦秀”班，成立于清乾隆年间（1736－1795）。老锦秀班是具多种声腔而以乱弹腔为主的班社，能演八十四本大戏，成为后来温州乱弹固定的传统剧目。清嘉庆（1796－1820）年间，班社有日秀、三星、小春花、八永义等。

道光（1821－1850）时，温州一带商业、手工业更加繁荣，人口激增，班社一度发展到三十余个，主要班社有新益奇、竹马歌、老同庆、新联奇、新同庆、大三异、大吉庆、小同庆等。活动区域除浙南的温州、台州（治今临海）、处州（辖今浙江丽水、缙云、青田、遂昌、龙泉、龙和等县）外，还远及闽北、赣东北等地，相当繁盛。

宣统二年(1910)后，京剧开始在温州流行，温州乱弹开始衰落。二十世纪三十年代，大部分班社解体，致使温州乱弹一蹶不振，到40年代，仅存老凤玉、新凤玉、胜凤玉三个班社。建国后，有关部门将老凤玉、新凤玉、胜凤玉三个班社合并组成胜利乱弹剧团。1950年后又先后成立“更新”、“红星”等班，1955年合并为温州乱弹剧团。1959年温州乱弹更名瓯剧，温州乱弹剧团也改称为温州地区瓯剧团。

[编辑本段]【艺术特点】

瓯剧唱做并重，文武兼备，以做工见长。武戏吸收民间拳术和武技，紧凑、惊险。所用语言为温州官话，唯丑脚用温州方言。

瓯剧的音乐唱腔由高腔、昆腔、乱弹、徽调、滩簧、时调等多种声腔构成，现代瓯剧以唱乱弹腔为主，兼唱他腔。一剧中兼唱几种不同声腔，表演上已形成统一的艺术风格，具有朴素、明快、粗犷而细腻的特点。传统曲牌有一千多支。因长期活动于农村山乡，表演上生活气息浓厚，形式上格律不严。

瓯剧的高腔，音乐结构为曲牌联套体，仅以锣鼓助节，无管弦乐器伴奏（个别剧目，如《磨房串戏》和《循环报》中，有一段有管弦伴奏）。演出时，一人独唱，众人帮腔，音调高亢，风格粗犷。不少曲牌频繁使用宫调交替和转换手法，形成特有风格。

瓯剧的乱弹,分为正乱弹和反乱弹两种,均为板式变化体 结构。定调正、反相差5度,各有原板、叠板、紧板、流水和起板、抽板、煞板等变化,并有“洛梆子”、“二汉”等其他曲调。乱弹腔曲调华彩，优美动听，由于用中原音韵结合温州方言演唱,唱腔具有地方特色。在瓯剧“正宗”的传统乱弹大戏中，大都唱正乱弹。故正乱弹一向被称为“祖音源流”或“主音源流”。它与当地民间音乐有明显联系。作为乱弹腔基本板腔之一的“原板”为上下句结构，明亮刚健，可变性大，既可表现欢快感情，又能抒发低沉的情绪。反调原板在节奏与结构上，与正调原板相似，仅较正调原板平柔委婉，调式也不同。正、反原板，均可单独演唱，也常与叠板、流水等板式联结使用。正流水板是气氛喧嚣，适宜于悲哀的感情，可单独使用，亦可与其他板式作联接。流水板与紧板旋律基本相同，紧板以散板形式演唱，流水板以1/4节拍快速演唱。在演唱中，伴以大锣大鼓。反流水板的唱腔结构和演唱方法与正流水板同，但比前者激越高亢。

瓯剧音乐明快、流畅，表现力很强，能细致地表达各种人物内心复杂感情。

瓯剧语音是温州方言加中州韵。俗称“乱弹白”或“书面温语”（温州官话）。旦角以假嗓（又称阳喉）为主，真假声结合；小生则以真假嗓结合，以本嗓为主，谓之“子母喉”（也叫雌雄喉，阴阳喉）；大花多用咋音；老生、老旦用本嗓；老生多用“堂音”、“虎音”，老旦多用脑后音。

伴奏乐器，以笛子为正吹，板胡（旧称“副吹”）为主要伴奏乐器。此外，尚有琵琶、三弦、月琴、扬琴、二胡、中胡、大胡、笙、箫、唢呐、长号、芦管、牛筋琴等。

瓯剧的广场曲牌有丝竹曲和唢呐曲两种。多能伴以各种锣鼓，富有地方色彩。其中〔什锦头通〕、〔西皮头通〕、〔一封书〕，为瓯剧著名的“三大头通”。

瓯剧的表演，唱做并重，以做功见长。如小生可分穷生戏、风雅戏、花戏、箭袍戏、雌雄戏、(童生)戏、胡子戏。在《陈州擂》、《玉麒麝》等剧中，翻扑跌打，一应俱全。小旦有悲、花、泼、癫、唱、武 等六类戏；花旦须兼演刀马旦，有时还要反串武小生，如《哪咤闹海》中的哪咤，是花旦的重头戏。二花兼演武花脸，如：《紫阳观》中杜青，要有“飞腿”、“倒爬”、“水鸡步”、“虎跳”等武功表演。此外，如小生的“麻雀步”；旦脚的“寸步”、“跌步”、“三脚”以及小花的“踢球”、“飞锣”、帽功、扇功等，均有独到之处。由于瓯剧长期活动于农村，表演具有朴素，明快和粗犷的风格。瓯剧的武戏，更具独特风格，吸收民间拳术而成的“打短手”、“手面跟头”，演员赤手空拳，互相搏斗，时翻时跌，动作紧凑。“打台面”中的“上高”、“脱圈”、“衔蛋”等技巧，亦颇惊险。其它如三节棍、梅花棍、对于连环(即“藤牌陈”)等武技，均颇有特色。其他表演特技如《神州擂》的箭，《火焰山》的扇，《北湖州》的叉，《打店》的枷，以及小生的“麻雀步”、旦脚的“寸步”、“跌步”、“三脚步”，青衣的“背尸”等，都具特色。

[编辑本段]【角色行当】

瓯剧在清光绪以前，只有“上四脚 ”(生、旦、净、丑)和“下四脚”(外、贴、副、末)八个脚色；清光绪以后，随着剧目发展的需要，行当越分越细，发展为三堂十六脚，即白脸堂：小生、正生、老外、武生、四白脸；旦堂：当学旦、正旦、花旦、老旦、三手旦、拜堂旦(小旦)；花脸堂：大花、二花、四花、小花、武大花。

生行：

初时瓯剧角色以生为主，称为正生，扮演中、青年男子。外(老外)，系“生外之生”，专扮演老年男子；末为“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花脸，故又称“白面堂”，但也有少数开花脸的戏。生行早期尚有小外、小末等脚色，亦即后来的“四白脸”，是生中扮演次而又次角色者。清中叶以后，乱弹、皮簧勃兴，描写男女爱情婚姻的戏增多，小生由次要变为主要，正生成为老生的专称。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行当的格局。但仍无文武之分，要求演员文武不挡，做打皆精。生行的唱法，老生用“堂喉”(本嗓)，讲究嗓音浑夺取明亮，吐字清楚，喷口有力，有的则用“小堂喉”(高音区运用假嗓)，有的腔句往往翻高八度演唱(如〔拨子〕翻高，称为“拨子高唱”)，听来飘逸洪亮，别具一格。老外均用堂喉，讲究嗓音苍劲浑厚，以声如洪钟者为佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”(真假嗓并用，转折明显)，演唱中能结合和谐者甚少，自有女小生后，真假嗓运用始自然优美。

花脸行：

瓯剧很早就形成大花脸(净)、二花脸(副)、三花脸(即小花脸，丑)、四花脸等四色花脸的格局，后期由于角色增多，开始增添一些花脸脚色，如 “武大花”等。大花脸所扮演的角色较多，有忠有奸，有正有反，上至帝王权贵，下至乞儿龟奴，几乎无其不有。若以其所抹花脸区分，计有红、黑、白、花四类。红脸多为英勇忠义之士，黑脸多为憨直刚毅之人，白脸多为奸刁卑俗之徒，花脸(杂色脸)多为凶残邪恶之辈。二花脸介于净、丑之间，亦净亦丑，亦文亦武，二花脸(副)擅饰憨厚蠢笨的角色。小花脸(丑)，旧俗在戏班中地位最高，能代表老郎（戏神）在班中执法。其扮演的角色，忠奸善恶，男女老少，且文武不挡，无所不包。小花脸亦兼演彩旦，如《碧桃花》中的牢婆，《牡丹记》中的皮氏等。四花脸，为花脸行的次要脚色，如《水擒庞德》中，大花脸饰关羽，二花脸饰周仓，四花脸则饰庞德；《碧桃花》中小花脸饰牢婆，四花脸则饰配角牢头。四花脸在较多戏中则扮演奴仆、家将、皂吏、报子之类。大花脸唱念均用大嗓，不仅要求声音洪亮，而且要有翻滚之声，因声如滚雷隆隆和巨浪翻腾，称为“滚喉”，亦称“水底翻”。小花脸用“堂喉”(真嗓)，但说白常用“子喉”(假嗓)与“堂喉”结合，有时突然翻高八度，以增强风趣诙谐的效果。二花脸用嗓近于大花脸，四花脸则与小花脸接近。

旦行：

早时只有旦(正旦)、贴(亦称作旦)、夫(老旦)和小旦四色，正旦与正生相配为男女主角。清中叶后，正旦的地位为花旦所代替，与小生相配，成为男女主角，正旦则成为专饰中年妇女的配角。后因武戏增多，又添“武小旦”一色。清末以后，旦戏增加，各剧种又都增添了“三手旦”(或称“三梁旦”)一色；使旦行多至七个脚色。花旦专演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在许多戏中挑大梁；因而有人称之为“大梁旦”、“当家旦”。贴旦亦称作旦，亦扮演年青女子，常为花旦之配角，故有人称之为“二梁旦”。但贴旦专工唱，花旦更重做，故贴旦仍有其所长和特色。如《西厢记》中花旦饰红娘，贴旦则饰崔莺莺。正旦主要演中年妇女，还常兼演次要小生，武小旦专演旦脚武打戏，如《打店》中的孙二娘，《白蛇传》中的小青等。老旦专演老年妇人，有时兼演其它角色。三梁旦(三手旦)为旦脚中次而又次者，常演一些丫鬟、宫女等角色。小旦因每戏结尾大团圆时，常头披红巾充新娘拜堂，故又称“拜堂旦”，多由学徒担任。